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Artikel-Schlagworte: „Gewalt“

Eine lange Einleitung bleibt dem Zuschauer erspart, es geht medias in res. Wir sehen die Slums von Johannesburg, wir sehen Brutalität, Unterdrückung, Rassismus, Militarismus und Internierung. Wir sehen eine sich im Lager der Sonderlinge heran bildende Subkultur. Und dann sehen wir einen netten, sympathisch unbeholfenen Bürokraten guten Willens, der die Uminternierung der Sonderlinge in ein kostengünstigeres Lager leiten soll. Der pure Zufall will es, dass er zu einem der Ihren wird. Er lernt Brutalität, Unterdrückung, Rassismus, Militarismus und Internierung kennen, wird gefoltert und zu grausamen Experimenten missbraucht – von den eigenen Leuten, besonders seinem Schwiegervater, wohlgemerkt. Bis zuletzt kämpft er und gibt nicht auf doch noch zu seiner Familie zurückkehren zu können. Die zwei kitschigen letzten Einstellungen verweisen auf einen möglichen zweiten Teil.

District 9 ist angelegt als Mediencollage. Die Geschichte wird in einem Verschnitt aus Fernsehinterviews, Reportageelementen, Nachrichtenfragmenten, Dokumentarmateriel und privaten Aufnahmen erzählt, die Handlung mittels Sprungraffung enorm schnell nach vorne getrieben. Die lineare Erzählung wird immer wieder durch die Interviews und Statements der Fernseh- und Reportageelemente durchbrochen, es werden Zustände geschildert, die zeitlich vor oder nach der Kernhandlung liegen. Das wirkt einerseits verwirrend, andererseits gewinnt die Geschichte dadurch an Komplexität und Tiefe. Der Film kommt als Flickenteppich daher. Neue Löcher werden in die Erzählstruktur gerissen, alte werden gestopft. So ergibt sich allmählich, Fetzen für Fetzen, ein Gesamtbild.

Außerdem erhält der Film durch die harte, sprunghafte Struktur sehr viel Kraft und wirkt gerade in Kombination mit der dargestellten triebhaften und psychischen Brutalität und dem dokumentarischen Charakter der Bilder auf den Zuschauer nahezu selbst brutal. Die erste Hälfte des Films ist hervorragend und außergewöhnlich – nichts weniger als ein Meisterwerk des Science Fiction-Films. Im Setting eines nahen dystopischen Weltentwurfs, wird die Dystopie des Heutigen entlarvt. Der Film ist eine Allegorie, die Außerirdischen werden als Lebewesen, als das in Sprache, Aussehen und Verhalten Fremde dargestellt, ersetzbar durch jedes andere geknechtete, unterdrückte, zur Vernichtung bestimmte Kollektiv. Sie dienen als Folie auf der die Greueltaten an Ethnien vergangener und heutiger Tage verhandelt werden können; Außerirdische in ihrer filmischen Konzeption weniger als fiktives Element denn als Metametapher. Auch hier gibt es Vorbilder aus dem Genre, wie z.B. Enemy Mine. Der Unterschied ist nur, dass dieser Film nicht auf einem erdachten Stern, sondern auf der Erde, in Südafrika spielt, in einer Stadt, die sich offiziell vor gerade mal 20 Jahren vom System der Apartheid löste. Der Mensch ist hier zu jeder Zeit die Bestie und District 9 entpuppt sich als Vexierspiel.

Wie sich der Protagonist durch seine lange, physische Metamorphose quält (Referenzen an The Fly) so wandelt sich auch der Film. Dieser wird allmählich von einem die Medienmechanismen dekonstruierenden und die Verhaltensmuster der Menschen gegenüber dem Fremden spiegelnden Indymelodram zu einer typischen Ballerorgie im Blockbusterstil. Ist dies Formspiel mit tieferem Sinn? Soll es gar bedeuten, dass ein großes Publikum, der Erfolg in Zahlen, nur noch mittels konditionierter Erzählstrategien zu erreichen ist, also Kritik am Blockbustersystem? Handelt es sich vielleicht um ein trojanisches Pferd, in dem sich die Kritik versteckt? Dann wäre hier das Pferd im wahrsten Sinne des Wortes von hinten aufgezäumt. Oder haben die Autoren den Ansatz einfach nicht durchgehalten, wussten nicht die komplizierte Form beizubehalten und die Geschichte gen Ende sinnvoll aufzulösen ohne selbige der Form zu opfern? Ob Schwäche oder Kalkül, der Film hat sich durch seinen Erfolg selbst geadelt und auch wenn hier sehr viel mehr zu holen gewesen wäre, ist er doch mehr als empfehlenswert – man kann auch einfach eine halbe Stunde vor Ende abschalten.

* “You don’t feel bamboozled, fooled, or patronized by District 9, as you did by most of the summer blockbusters. You feel winded, and shaken, and shamed.” Anthony Lane, The New Yorker, September 14, 2009, S. 115.

Dexters Boot heißt Slice of Life. Und das hat seine ganz eigene Logik. Denn Dexter bewahrt von jedem seiner Opfer einen Tropfen Blut zwischen zwei Mikroskopglasscheiben auf. Das ist seine Sammlung der Lebensscheiben, die er gut versteckt hinter dem Lüfter der häuslichen Klimaanlage ab un an bewundert – und zu bewundern gibt es einiges, da seine Sammlung recht üppig ist. Jede Scheibe ein Leben. Eine selten schöne Marotte für einen Serienmörder aus Berufung, dessen Beruf Forensiker mit der Spezialisierung auf Blut ist. Dexter ist ein penibelst ordentlicher Mensch, sauber, pünktlich, niemals aufmüpfig oder Anstoß erregend. Und er lebt in Miami. Ein besseres Setting hätte man für die Geschichte eines Forensiker-Massenmörders, der bei der Polizei arbeitet und sehr kinderlieb ist, wohl nicht wählen können. Die äußere Welt, in der Dexter lebt und arbeitet, jedoch nicht liebt, dazu ist er nämlich nicht fähig, wie er unfähig zu beinahe jeder Gefühlsregung ist, ist eine plastische, grelle, saubere Lifestyle-Welt, die den extremsten Kontrast zu Dexters dunkler Innenwelt und das durch ihn in die Welt getragene Grauen darstellt. Dieser enorme Gegensatz lässt die Serie streckenweise oberflächlich wirken, stumpf und taub wie eine der herkömlichen sonnig-sauberen Familienserien der Vereinigten Staaten. Doch mittendrin bestraft Dexter all die Kindermörder, Gewohnheitsverbrecher, Frauenschänder und Gewalttäter, die durch die Netze der Justiz schlüpfen, konfrontiert diese mit ihren Greueltaten kurz bevor er ihnen, in Zellufan eingewickelt und fixiert, ein Messer in die Brust rammt oder den Schädel aufbohrt – das ist so, als wohnte im Haus der Familie Camden Hannibal Lecter. Dexter mordet übrigens nicht aus einem enormen Gerechtigkeitssinn heraus, sondern einfach, weil er sich dazu gezwungen fühlt, denn er ist psychisch krank. Dass er in Selbstjustiz nur Mörder richtet, teilweise verurteilt, teilweise noch nicht enttarnt, ist der Erziehung durch seinen (Stief)Vater Harry geschuldet und dem sich auf ihn berufenden Leitfaden für Dexter’s Leben: Harry’s Code.

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An dieser Serie, die mal nicht aus dem Hause HBO stammt, gibt es noch so einiges Bemerkenswertes. Ich möchte nun nach der etwas längeren Vorrede einen Aspekt herausgreifen, der mir besonders gefällt: Die Aufladung bzw. Doppeldeutigkeit der Bilder. Wie ich eingangs schrieb, Dexter’s Boot heißt Slice of Life. Für jeden anderen als den Zuschauer würde dieser Name auf das Stück Freiheit hinweisen, dass der Bootsbesitzer auf seinen Ausfahrten genießt, eben ein Scheibchen Leben, eine Portion Glück. Dexter entsorgt mit seinem Boot nun die zerstückelten Leichen, deren Blutstropfen er zu Hause aufbewahrt. Für jeden Beobachter innerhalb der Serie hat der Bootsname erstere Konnotation, während dem Zuschauer, dem Dexter’s Innenleben ja bekannt ist, nicht umherkommt zu schmunzeln, wenn er den Bootsnamen bemerkt; der Zuschauer in seiner Rolle als Komplize. Er kann aufgrund seiner Komplizenschaft den Code, die versteckte Botschaft, lesen, während allen Übrigen diese Weihe versagt bleibt. Wir sind Dexters beste und auch einzige Freunde. Noch eindrücklicher ist Dexter’s morning routine, die den Vorspann zu jeder Folge bildet – bis auf die Erste. Das hat einen ziemlich einfachen Grund. Sähen wir den Vorspann bevor wir wüßten das Dexter ein Serienkiller ist, würde er uns einfach nicht viel zu sagen haben. Wir würden einem fremden Menschen dabei zuschauen, wie er aufsteht, eine lästige Mücke erschlägt, sich rasiert, das Frühstüch bereitet, isst und sich ankleidet. Danach verlässt er das Haus und geht irgendwohin. Alles in Close Up’s gefilmt, in einem Schnittmuster, in dem die Abläufe mittels Jumpcuts teils verschnellert, teils dezidiert langsam durch Zeitlupen visualisiert werden. Und das war es dann auch. Haben wir die erste vorspannlose Folge allerdings gesehen, ist die stinknormale allmorgendliche Prozedur, die von Millionen Amerikanern (und nicht nur solchen) genau so gelebt wird, völlig anders aufgeladen. Jede einzelne Handlung, jedes Bild der Normalität ist nun mit der bereits ausgeübten Gewalt des Serienkillers aufgeladen. Das Erschlagen der Fliege Mücke, die einen winzigen Tropfen Blutes hinterlässt, steht fortan symbolisch für den Mord an einem Menschen, das Aufschneiden der Orange in Superzeitlupe, wie das Fruchtfleich unter dem Reißen des Messers aufbricht und der Saft herausspritzt, gleicht dem Schnitt durch das Fleich eines Opfers. Das Spannen der Zahnseide zwischen Dexter’s Fingern erinnert an das Strangulieren eines Opfers, genau so wie die zusammen gezogenen Schubänder. Die Spuren auf dem Frühstücksteller ähneln den Blutspritzern an den Wänden der Opfer, die Dexter beruflich untersucht und das langsame Anziehen des T-Shirts, mit dem kurzen Verweilen auf dem verhüllten Gesicht, ähnelt dem Moment, in dem Dexter seine Opfer in Zellufan einwickelt, um sie zu morden. Obwohl man auch eingrenzen muss. Die unübliche Visualisierung allein durch Close Up’s und der massive Einsatz von Jump-Cuts im Wechsel mit Zeitlupenaufnahmen verstört den Zuschauer schon vorab, evoziert einen gewissen Ekel, und der Fokus auf Blut lässt zumindest eine Handlung im medizinischen Bereich vorausahnen. Was mir persönlich am Besten gefällt, ist eine sich hier öffnende Metaebene: Die Alltäglichkeit und Normalität der Gewalt, die den Bildern mittels der Montage von vornherein inhärent ist – besonders in der Zubereitung des Frühstücks. Wir zerschneiden das Fleich, zerstören den Dotter, pressen dem Obst seinen Lebenssaft heraus und lassen den Körper achtlos liegen, um ihn später zu entsorgen. All das spürt man schon vor dem Wissen um den Serieninhalt. Nach der ersten Folge jedoch hat sich die Wirkung der Bilder um ein Höchstmaß intensiviert. Der Vorspann visualisiert hier im Subtext eben diesen menschlichen Alltag, der voller gewalttätiger Handlungen ist und eröffnet in einer simplen Bestandsaufnahme die Frage nach dem Bösen, nach Moralvostellungen und Normalität im Allgemeinen und weist über sich selbst auf die Serie im Speziellen zurück, in der die alltägliche Gewalt unter dem flimmernden, plastischen und touristenfreundlichen Gewand Miami’s verhandelt wird. Am Anfang der letzten Folge der zweiten Staffel sehen wir die morgendliche Routine dann in der Serie selbst noch einmal, versetzt mit ein paar alternativen Szenen, diesmal mit einer zusätzlichen Aufladung an Freiheit. Dexter ist nicht erwischt worden, konnte alle seine Gegenspieler bezwingen und während er sich das Frühstück bereitet, hören wir aus dem Off seine Stimme, die innere Stimme die uns Zeit der Serie begleitet: “This is so much better than prison.” Dexter’s Freiheit, das ist die mörderische Freiheit, die dextersche Alltäglichkeit der Gewalt.

In der letzten Szene sehen wir Dexter eine neue Holzschatulle entpacken. Sie ist noch leer und wartet auf Füllung. Und Dexter lässt den Zuschauer nicht einen Moment darüber im Zweifel, dass er sie füllen wird. Das Frühstück des Mörders, die mourning routine in vollem Genuss, das Hacken, Schneiden, Reißen und Platzen mit der Freude am Lebendigsein, eine Vitalität, die für Andere den Tod bedeutet, kündigt auf der Bildeben an, was auf der Textebene manifest wird. Seine letzten Worte, während er das frische Behältnis künftiger (Mord-)Trophäen in sein altes Versteck stellt, sind an uns, an die Zuschauer gerichtet: “Am I evil, am I good? I’m don’t asking those questions. Don’t have the answers. Does anyone?” Ehrlich, vorurteilsfrei und wertneutral deuten diese vier kurzen Sätze auf eine der gewichtigsten theologischen und philosophischen Fragen der Menschheitsgeschichte. Gestellt von einem Massenmörder, dem wir nun über 2 Staffeln à 12 Folgen zu 60 Minuten beim Morden zuschauten, mit dem wir gefiebert, gebangt und gehofft haben, dass die Guten ihn nicht erwischen, an dem wir keinen Moment gezweifelt haben, dass er der perfekte Mann für Rita und gleichsam Ersatzvater für ihre Kinder ist und den wir auch, zumindest ein wenig, um seine Rationalität, seinen Pragmatismus, seine Ruhe und den Leitsatz “Don’t get caught”, Harrys Code, den kategorische Imperativ seines (Über)Lebens beneiden – und dessen einzige Freunde wir sind.

Actually Werner, we’re all tickled ya said that. Frankly, watchin Donny beat Nazi’s to death, is the closest we ever get to goin to the movies.

Nach dieser Ankündigung zoomt die Kamera in das Dunkel der Grotte, Heimat kollektiver Urängste, Sinnbild aller Alpträume – der Horror lauert stets im Verborgenen – und die Zuschauer erwarten wie die Basterds das Heraustreten des jüdischen Racheengels Donny, begleitet von dumpf widerhallenden Keulenschlägen gegen die Wände, eine infernalisch monotone Symphonie nahender Vergeltung. Nahezu liebevoll väterlich streichelt der Bear Jew, der verkehrte Messias, dem Sünder über die Wange, sein Blick ist verklärt, er zögert die Vollstreckung des altbiblischen Diktums noch einen Moment heraus, für ihn, für die Seinen und nicht zuletzt für den Zuschauer. Danach saust die Keule wieder und wieder auf den Nazischädel, unter wildem Gegröle spielt Donny seine ganz eigene Baseballpartie mit dem Opfer. Die Grausamkeit des Dargestellten wird in einem surrealen und äußerst satirischen, jungenhaften Spieltrieb aufgelöst, juchzend und schreiend vor Freude platzt unter den Schlägen der Kopf und der zum Kind mutierte Donny lässt sich von seinen Zuschauern, von uns, feiern. Sie wollten das gerade nicht sehen – warum haben Sie dann die Kinokarte gekauft? Das Prinzip ist einfach und Tarantino macht in aller Deutlichkeit seinen Standpunkt bezüglich cineastischer Gewalt klar: Du schaust meinen Film, du bekommst, was du bezahlt hast. Der Regisseur hat seine Zuschauer nie dezidierter auf die eigenen Sehgewohnheiten zurückgeworfen. Er treibt sein Kinderspiel am Ende des Films noch einmal auf den Höhepunkt, in dem er den Stolz der Nation den Flammen überlässt, wie die Zuschauer im Film, die verbrennen, explodieren und dabei noch – nur um sicher zu gehen – im Kugelhagel hingerichtet werden. Gereinigt, ohne schlechtes Gewissen und beschwingt von der Katharsis des eigenen Überlebens verlässt der Kinobesucher dann den Raum, um später mit Bekannten und Freunden die alte Laier des Darf-man-das-denn-so-darstellen? anzustimmen. Der Regisseur hingegen “aber sucht das Leben in den Zeichen, er macht uns begreiflich, daß wir dem Todestrieb schon aufgesessen sind, wenn wir unseren Leinwandsadismus entschuldigen: es ist ja nur Kino.[1] Oder um es mit Lt. Aldo’s Worten zu sagen:

You know somethin Uitivich, I think this just might be my masterpiece.

Ab hier übernimmt dann Herr Seeßlen.

[1] Georg Seeßlen, When Quentin met Leni, Dekonstruktion eines Dekonstruktivisten im Müllfilmland – anläßlich von Tarantinos Inglorius Basterds, in: konkret 9/2009

Das sog. Shockvertising ist eine Form der Werbung, die darauf abzielt, durch besonders anstößige Inhalte die Rezeptionsgitter der Betrachter zu durchbrechen und somit eine Marke, eine Idee, eine Botschaft ins Bewußtsein zu rücken. Einfach ausgedrückt, es geht um die Auffälligkeit des Beworbenen. Dabei hat die Werbung selbst in ihrem Gehalt oft nichts mit dem beworbenen Produkt oder der Marke zu tun. Eines der bekanntesten Beispiele hierfür ist die Benettonkampagne. Auffälligkeit im kaum zu überblickenden Werbedschungel wird zuvorderst durch Normbrechung evoziert, was wiederum mit der Abkehr von gängigen Moralvorstellungen einhergeht; diese normdiametrale Kommunikationsstrategie sorgt dann für einen Schock. Die schockerzeugenden Motive (beliebt sind Stereotypen) setzen, damit diese auch funktionieren, auf gesellschaftliche Codes auf, in diesem Fall eben auf die gängigen oder kollektiven Moralvorstellungen. Da normative moralische Vorstellungswelten in verschiedenen Kulturkreisen verschieden besetzt sind, müssen diese als Grundlage zunächst festgestellt werden. Auf dieser Grundlage kann daraufhin ein diametrales Muster abgeleitet werden. Für den westlich (christlich) kapitalistischen Lebens- und Kulturkreis bedeutet dies vorrangig Schockerzeugung durch Sex und Gewalt.

Bei den folgenden Beispielen, über die ich in den letzten Monaten gestolpert bin, handelt es sich um verschiedene Medien (Werbespot, Plakat, Reklametafel, Anzeige, Magazin), formal handelt es sich jedoch um zwei Gruppen, Bewegtbild und Druckerzeugnis (und ein Zwitter). Bis auf das Deutsch Magazin, welches konkrete Eigenwerbung betreibt (also Produktwerbung) geht es thematisch vor allem um Gefahrenaufklärung (Straßenverkehr und Aids), Tierschutz und soziale Missstände. Sprich, es werden keine konkreten Produkte beworben, sondern auf Situationen bzw. Dynamiken aufmerksam gemacht. Verbindendes Element ist, dass alle aufgeführten Werbungen sich den Sujets Gewalt und Sex bedienen, um ihre Botschaft zu verbreiten.

Die ersten drei Beispiele machen auf die Gefahren im Straßenverkehr aufmerksam. Erstes ist eine Reklametafel, die uns ein zartes Kindergesicht präsentiert, das bei Regen zu bluten beginnt. Sinn des Ganzen ist auf die erhöhte Unfallgefahr bei einsetzendem Regen aufmerksam zu machen. Hintergrund sind die spezifischen Klima- bzw.Wetterverhältnisse Neuseelands, das mit einer ansteigenden Zahl an Todesopfern im Straßenverkehr bei saisonalen Regenfällen zu kämpfen hat.

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Die nächsten beiden Beispiele setzen sich thematisch ebenfalls mit dem Straßenverkehr auseinander. Eine Kampagne, die uns aus nahezu allen Ländern der westlichen Hemisphäre bekannt sein dürfte: Die Gefahren des Alkoholkonsums am Steuer. Erstes Beispiel ist ein Fernsehwerbespot, der auf hochdramatische Erzählweise setzt und sich formal an der konventionellen Spielfilmästhetik orientiert. Eine persönliche Note vorab: Ich halte den Spot für Mißlungen, da er eben aufgrund der Spielfilmästhetik zu schnell einen Redundanzfaktor erhält, der den Schock reduziert bzw. verhindert. Auf mich wirkt dieser sogar unfreiwillig komisch. Aber dazu später mehr. Der Printanzeige, die ihren Schockgehalt mittels der Visualisierung eines Vorher-Nachher-Modells zu evozieren versucht, ist ein äußerst unangenehmer Subtext inhärent. Nämlich die Frage, ob das hier abgebildete Opfer nicht besser hätte sterben sollen, als sein Dasein entstellt weiter zu führen und damit die generelle Frage nach lebenswertem Leben. Verbindendes Element bei allen Dreien ist die Opferperspektive, aus der erzählt wird.

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Beim dem nächsten Beispiel handelt es sich wieder um einen Spot, den ich aufgrund seiner Drastik hier nicht aufführe, sondern verlinke (Video nach dem Klick). Aufmerksam gemacht werden soll auf die Grausamkeit der fischverarbeitenden Industrie, die ihre Beute lebendig häuten und die Organe unter Missachtung der Tatsache, dass diese während der Prozedur Schmerz empfindet, entfernen. Der Schockgehalt wird hier durch die Übertragung der Prozedur auf den Menschen hervorgerufen, in Form eines Ebenensprungs. Eigentlich soll es dem Zuschauer hier ermöglicht werden, sich durch den Blick von Außen mit dem Dargestellten zu identifizieren. Der Zuschauer wird bewusst versetzt, also zunächst aus der Geschichte gedrängt, so dass mittels der allegorischen Struktur ihm der wertende Blick auf die conditio humana und damit auf ihn selbst wieder freigestellt wird. Der Spot soll den Zuschauer zur Entwicklung einer Empathie für die Tiere zwingen. Im Fokus steht wiederum die Opferperspektive bzw. die Identifizierung des Zuschauers mit dem Opfer. Die Strategie der Spiegelung oder symbolischen Ersetzung der Tiere durch Menschen (oder vice versa), als Art der Allegorie, ist indes nichts Neues. George Orwells Animal Farm (hier als Spiegelung der menschlich-gesellschaftlichen Verhaltensmuster auf die Tierwelt) oder Peter Jacksons Meet the Feebles sind zwei bekannte Beispiele für diese Erzählstrategie. Wobei es sich bei dem vorliegenden Spot nicht um einen in Gänze vollzogenen Ebenenwechsel handelt (Tiere, die wie Menschen handeln), sondern das im menschlich-gesellschaftlichen Gefüge lediglich ein Mensch (die Striperin) durch einen anderen Menschen (dem Fischer) animalisiert und in ihrer Existenz zur Beute reduziert wird. Phantastisch ist hier der Einbezug der Zuschauerebene. Gleich dem passiven Zuschauer im Spot selbst, der dem Strip, der hier wiederum in seiner Bedeutung den Wortsinn erfüllt, eben das Abziehen der Haut, folgt, folgt der Mensch den Untaten der Fischereiindustrie in passivem Verharren und macht sich dadurch mitschuldig. Konnotation: Ihr alle seht tatenlos zu. Also wird hier lediglich ein partieller Ebenenwechsel vollzogen, entgegen der Ebenenvertauschung, die zum Beispiel das nachstehende Musikvideo von Modest Mouse vollführt. Hier werden Opfer und Täter einfach vertauscht und wir befinden uns in einer Tiergesellschaft, die auf Menschenjagd geht (Erinnerungen an Planet of Apes werden wach). Besonders bemerkenswert an dem Video scheint mir die Konsequenz der Nahrungsmittelverarbeitung am Ende. Die erbeuteten Menschen werden maschinell zu einer undefinierbaren Masse verarbeitet, die dann zwecks Gewöhung in symbolischer Form der nachfolgenden Generation vorgesetzt wird. Eine hervorragende Metapher auf so etwas wie die ‘Bärchenwurst‘ oder im weiteren Sinne Werbemaßnahmen, die Akte animalischer Selbstverzehrung darstellen.

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Kommen wir zum Sex. Bei dem nächsten Beispiel handelt es sich um eine Kampagne für das Deutsch Magazin inszeniert von Jung von Matt. Zunächst gilt festzuhalten, dass die Kampagne als Erfolg zu werten ist. Selbige entfachte Diskussion, Aufregung und Anstoß; einen Schock eben. Wobei hier weniger mit Gewalt, als mit Sex gearbeitet wird. Jedoch mit einer als Abart des Sexuellen visualisierten Spielart: der Sodomie. Wir sehen eine hübsche, junge blonde Frau, die sich lasziv, willig von einem Schäferhund, befriedigen bzw. verführen lässt. Wobei der sodomistische Gehalt des Bildes allein nicht der Motor des Anstoßes ist. Erst die Kombination mit dem nationalen Element, das eben der deutsche Schäferhund die deutsche blonde Frau besteigt (beides enorm starke nationale Symbole), gibt hier den Ausschlag für die Schockwirkung. Obwohl das Printformat eindeutig mit nationalistischen und somit hierzulande begriffen rechten Anspielungen kokettiert, ist der Werbung hier auch ein dekonstruktivistisches Element inhärent. Die Frau ist aufgrund ihrer Handlung eine läufige Hündin, eine Konnotation, die entgegen aller nationalen Tugend die Aufgabe des Stolzes und der Sittenhaftigkeit kommuniziert. Sprich, ebenso sehr national gesinnte Geister wie auch die konservativen Sittenwächter dürften ihre Probleme mit dem Dargestellten haben, gläubige Menschen ebenso wie Feministinnen. Und links-ideologische Naturen allein schon aufgrund des Titels. In einer Bildgesellschaft wie der unseren, in der man allzu oft das Gefühl hat, man habe alles schon gesehen, halte ich dieses Motiv für äußerst gelungen, da es die Anzeige darauf anlegt, auf den ersten Blick gleich eine Vielzahl verschiedener Personengruppen zu schockieren, obwohl das Arrangement denkbar einfach ist, eine Kombination gängiger Stereotypen. Mein Kompliment! Ein Schäferhund der einen nackten blonden deutschen Mann (am besten einen Bayer) von hinten besteigt fehlt zwar, aber das ist nur eine kleiner Abzug, da dies eigentlich auch fehlen muss. Sonst fehlte die sexistische Komponente.

Den folgenden beiden Motiven einer Printkampagne gegen Aids liegt diese Gleichberechtigung wieder zu Grunde. Auch hier wird ein sodomistischer Akt dargestellt, nur das dieser klar in die Sphäre des Unmöglichen verortet werden kann, da die dargestellten Tiere absurde Größen angenommen haben. Die Klammer zu den eingangs besprochenen Werken schließt sich ebenfalls, da hier wiederum ein Ebenentausch vorliegt: Zu überdimensionalen Ausmaßen mutierte, tödlich-giftige Insekten werden an Stelle des tatsächlichen Sexualpartners gesetzt. Eine plastische und einfach konstruierte Metapher, die einer Enttarnung dienen soll: ‘Ohne Präservativschutz hat man keinen Sex mit einem Menschen, sondern in Wirklichkeit mit einem Tod bringenden Lebewesen, welches dich vergiftet’. Als problematisch kann man hier die Reduktion des erkrankten Menschen auf einen tödlichen Schrecken sehen, dem im Bild zumindest unterstellt werden darf, dass dieser aus Vorsatz handelt. Unterm Strich haben wir es hier mit einer Schockwirkung basierend aus einer Kombination zwischen Sodomie (wenn auch nur surreal) Gewalt und Sex zu tun.

Abschließend bleibt ein kritischer Punkt offen: Funktioniert Shockvertising überhaupt? Im Sinne der Werbemaschinerie, die immer wieder auf das Motto ‘Wenn darüber gesprochen wird, hat es seine Wirkung getan’ reduziert werden kann, sicher ja. Im Sinne der Botschaft herrscht Ungewissheit. Um noch einmal die primäre Kritik am Kriegsfilm, die zu zitieren ich auch nicht müde werde, aufzugreifen, dass sich der Antikriegsfilm selbst ad absurdum führt, wenn „er das Grausame beklagt und dafür unentwegt Bilder des Grausamen zeigt”[1], so glaube ich, dass sich eben dieser Satz auch auf den Mechanismus des Shockvertising übertragen lässt. Das Schreckliche, Grausame, Entstellte, Gewalttätige, Brutale und Perverse wird ausgestellt und beschworen, um davor zu warnen. Damit unterliegt die Bildstrategie der gleichen Dynamik wie ein gewalttätiger Film, der mittels Gewaltdarstellung das Dargestellte kritisieren möchte (gilt hier nicht für das Deutschmagazin, da hier kein kritischer Impetus, im Sinne von zu kritisierenden Strukturen oder Missstände, primär intendiert ist). Am Beispiel des zweiten Clips, dem Autounfall der beiden jungen Männer, ist dies einfach zu belegen. Der Clip ist von der Dramaturgie, Stilistik und Kameraführung dem klassischen Spielfilm entlehnt. Wir haben diese Szenen hunderte Male, wenn nicht tausende Male zuvor gesehen, was dazu führt, dass von dem zu kritisierenden Umstand, der mittels tiefer Erschütterungen in unsere Rezeption gehämmert werden soll, maximal eine abgeschmackte Langweile ob des Redundanzcharakters des Dargestellten zum Einen und vielleicht noch die kribbelnde Genugtuung des einer Geisterbahnfahrt ähnlichen schönen Schocks zum Anderen übrig bleibt. In diesem Punkt bin ich unnachgiebig und zweifle das Funktionieren des Shockvertising in Hinblick auf den moralisch-aufklärerischen Gestus generell an. Außerdem wird hier allzu oft eine Opferperspektive vorgegaukelt, die sich nicht den Hauch um Empathie mit dem eigentlichen Opfer bemüht, sondern jenes lediglich im Sinne der Werbung funktionalisiert. Dies ist aber nur eine moralische Wertung. Und ja, man könnte annehmen, dass gerade dies der Hintergedanke ist, um den Schock zu evozieren. Aber dann würde das Ergebnis lauten: Ich bin von der widerlichen Ausnutzung der Opfersymbolik seitens der Werbung schockiert – nicht aber von dem Umstand brutaler Mechanismen innerhalb der Nahrungsmittel produzierenden Industrie, betrunkenen Fahrens oder ungeschützten Geschlechtsverkehrs.

Eine Konstante lässt sich hingegen definitiv ableiten und das ist das alte Dünkel: So lange Gewaltdarstellung ernst, aufklärerisch und kritisch betrieben wird, ist dies legitim, wenn sie berauschend, humorvoll oder als Unterhaltung präsentiert wird, nicht. Shockvertising ist allerdings in nuce nichts anderes als Unterhaltung, der brennende Dornenbusch im sorgsam gepflegten Garten Eden der Werbeindustrie.

[1] Norbert Grob, Akt der Gewalt, Zur Faszination von Schrecken und Gewalt im Kino, in: Marcus Stiglegger (Hrsg.), Kino der Extreme, Kulturanalytische Studien, St. Augustin 2002, S. 172.

siehe auch:

Warum es den sog. Antikriegsfilm nicht gibt

Werbung, Gewalt und Subtext

Großes Dankeschön an die Werbeblogger für hervorragende Recherchen und Beiträge.

Die Brillanz von Kubricks Konzept war im Grunde ganz schlicht, lag so weit an der Oberfläche, dass man kaum eine  andere Wahl hatte als daran vorbei zu schauen: Nach gut einer halben Stunde der widerlichsten, glaubwürdigsten Folter, die den Rekruten durch die Hand ihres ikonisch gewordenen Ausbilders zuteil wird, ist das Gemetzel in Vietnam – zu verführerischem 60s Beat, voller exotischer Kulissen und witziger pseudointellektueller One-Liner – fast eine Erlösung. Eindrucksvoller lässt sich dem offenherzigen, toleranten, gebildeten Mitteleuropäer der psychologische Sog der militärischen Ausbildung kaum darstellen. Und dann ist sie endlich vorbei, diese unsägliche Tour de Force, und der Krieg kann anfangen. Die Frage, an der kein Kriegsfilm vorbeikommt, das hochtrabende “Warum des Krieges” – Kubrick bricht es ganz simpel auseinander, und das schlichte Prinzip, den Zuschauer in die Rolle des Protagonisten zu stecken, wurde selten so konsequent umgesetzt.

Der Sog ist da – der des Films und der des Krieges -, und er wirkt auf wen auch immer, gleich welcher kulturellen Prätention, auch und gerade auf den genannten Mitteleuropäer, auf den transatlantischen Prototypen des Idealisten. Aus dem guten Joker – aus der Spielkarte, die jede Karte ersetzt – wird der Mitfolterer, der Killer, der Genießer des Schauplatzes Vietnam, der Triptourist, der Aussteiger, der immer den “Shit” sucht, aber sein Peace-Zeichen und das “Born To Kill” auf dem Helm miteinander im Einklang sieht – “die Sache von Jung, die Dualität des Menschen”, erklärt er einem perplexen Colonel sein Outfit. Nichts neues also, außer an diesem gottverlassenen Ort. Nichts neues, und nichts könnte Full Metal Jacket ferner sein als künstlerische Innovation, ohnehin eine der dämlicheren Lobhymnen, die über jeden besseren B-Streifen ergossen wird. Es geht bloß um den Transport, die geographische Relokalisierung des immer gleichen Denkmusters, wenn man so will: um Idelogieexport.

Und was hätte Kubricks 87er Film, gut 20 Jahre nach der Tet-Offensive, knapp 20 Jahre vor “Golfkrieg – Die Fortsetzung”, weitsichtiger machen können? Hier wird nichts geschaffen, hier wird verlagert. Und dann wird geschossen, mit gehörigem Schauwert. Man lacht – mit trockener Kehle zwar, aber man lacht – über die Sprüche des Ausbilders, man akzeptiert seinen gerechten Tod, weint um den guten Fettsack, der es doch als Scharfschütze hätte schaffen können – aber im Grunde ist es besser, dass er aus der Welt ist -, lacht mit dem cleveren Joker, der es den muskulöseren Marines mit Witz und Bildung gleichtut, schüttelt den Kopf über all die Gewalt und die Unmenschlichkeit der Soldaten, ist gefangen vom nervenzerreißenden Showdown, der uns einen Tod sogar in Zeitlupe schenkt — und hat doch die ganze Zeit diese seltsame Gefühl, Kubrick schaue einem schon wieder über die Schulter, mit diesem fragenden Blick, der sagt: Du verstehst doch eigentlich gar nichts. Kubricks Brillanz ist, mit dem Antikriegsfilm den Zuschauer zu unterhalten. Und damit den ganzen Kriegsfilm mit einem einzigen gezielten Streich auszuhöhlen. Gegen sich selbst zu wenden.

Es geht hier nicht darum, ein Meisterwerk zu vereinfachen, ganz im Gegenteil. Es geht darum, zu sagen, dass Kubricks Film ein Meisterwerk der Vereinfachung ist. Full Metal Jacket ist Metakino im besten Sinne: die sorgfältige Stapelung möglichst vieler Schichten von Stereotypen zu einem wohlangeordneten Haufen Scheiße (oder einfach: Tarantino ohne psychosexuelle Unsicherheit); “Wie groß sind sie, Rekrut?” “1,75, Sir.” “1,75? Ich wusste nicht, dass man Scheiße so hoch stapeln kann.” Der Haufen Scheiße Mensch – das ist die Selbsterklärung des Regisseurs Kubrick, des Drill Seargents der Zuschauer – ist eine wunderbare Analogie zum Haufen Scheiße Vietnamfilm. Der Vietnamfilm ist witzig, schmissig, packend, nicht mehr belehrend wie der Film des zweiten Weltkriegs, sondern unterhaltsam, vom Fernsehen und seiner Ästhetik ebenso geprägt wie von verlorenen 60er-Jahre-Studenten, die sich an ihre Kindheit mit John Wayne erinnern. John Wayne, Idealismus und Exotismus, aber bitte mit einem zeitgemäßen Soundtrack. Und als es sich dann über vietnamesische Nutten, prächtige afroamerikanische Geschlechtsteile und den Showdown samt totem weiblichen (!) Scharfschützen hinaus ans unvermeidliche Ende gegroovt hat, ist das Kingsize Popcorn leer und die US Boys genauso desillusioniert wie der Zuschauer. Wie eine Prozession begleitet die Kamera die durch die brennende Nacht patroullierenden, in gegenseitiger Beruhigung singenden Soldaten. “M-I-C-K-E-Y-M-O-U-S-E” tönt es aus dem Hintergrund, Joker trägt irgendein Gewäsch über die Erfahrungen des Krieges vor, und kann doch nicht verhindern, das der Film zu Ende geht. Der Film endet, und damit sein Fenster unserer Aufmerksamkeit, und mit unserer Aufmerksamkeit der ganze Antikriegsfilm. Was folgt sind ein schwarzer Bildschirm und, natürlich, die Rolling Stones: I see a red door and I want to paint it black.

Daniel Wagner

siehe auch:

Warum es den sog. Antikriegsfilm nicht gibt

Von Marinetti zur Ästhetik des Kriegsfilms