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Archiv für die Kategorie „Kriegsfilm“

Die Brillanz von Kubricks Konzept war im Grunde ganz schlicht, lag so weit an der Oberfläche, dass man kaum eine  andere Wahl hatte als daran vorbei zu schauen: Nach gut einer halben Stunde der widerlichsten, glaubwürdigsten Folter, die den Rekruten durch die Hand ihres ikonisch gewordenen Ausbilders zuteil wird, ist das Gemetzel in Vietnam – zu verführerischem 60s Beat, voller exotischer Kulissen und witziger pseudointellektueller One-Liner – fast eine Erlösung. Eindrucksvoller lässt sich dem offenherzigen, toleranten, gebildeten Mitteleuropäer der psychologische Sog der militärischen Ausbildung kaum darstellen. Und dann ist sie endlich vorbei, diese unsägliche Tour de Force, und der Krieg kann anfangen. Die Frage, an der kein Kriegsfilm vorbeikommt, das hochtrabende “Warum des Krieges” – Kubrick bricht es ganz simpel auseinander, und das schlichte Prinzip, den Zuschauer in die Rolle des Protagonisten zu stecken, wurde selten so konsequent umgesetzt.

Der Sog ist da – der des Films und der des Krieges -, und er wirkt auf wen auch immer, gleich welcher kulturellen Prätention, auch und gerade auf den genannten Mitteleuropäer, auf den transatlantischen Prototypen des Idealisten. Aus dem guten Joker – aus der Spielkarte, die jede Karte ersetzt – wird der Mitfolterer, der Killer, der Genießer des Schauplatzes Vietnam, der Triptourist, der Aussteiger, der immer den “Shit” sucht, aber sein Peace-Zeichen und das “Born To Kill” auf dem Helm miteinander im Einklang sieht – “die Sache von Jung, die Dualität des Menschen”, erklärt er einem perplexen Colonel sein Outfit. Nichts neues also, außer an diesem gottverlassenen Ort. Nichts neues, und nichts könnte Full Metal Jacket ferner sein als künstlerische Innovation, ohnehin eine der dämlicheren Lobhymnen, die über jeden besseren B-Streifen ergossen wird. Es geht bloß um den Transport, die geographische Relokalisierung des immer gleichen Denkmusters, wenn man so will: um Idelogieexport.

Und was hätte Kubricks 87er Film, gut 20 Jahre nach der Tet-Offensive, knapp 20 Jahre vor “Golfkrieg – Die Fortsetzung”, weitsichtiger machen können? Hier wird nichts geschaffen, hier wird verlagert. Und dann wird geschossen, mit gehörigem Schauwert. Man lacht – mit trockener Kehle zwar, aber man lacht – über die Sprüche des Ausbilders, man akzeptiert seinen gerechten Tod, weint um den guten Fettsack, der es doch als Scharfschütze hätte schaffen können – aber im Grunde ist es besser, dass er aus der Welt ist -, lacht mit dem cleveren Joker, der es den muskulöseren Marines mit Witz und Bildung gleichtut, schüttelt den Kopf über all die Gewalt und die Unmenschlichkeit der Soldaten, ist gefangen vom nervenzerreißenden Showdown, der uns einen Tod sogar in Zeitlupe schenkt — und hat doch die ganze Zeit diese seltsame Gefühl, Kubrick schaue einem schon wieder über die Schulter, mit diesem fragenden Blick, der sagt: Du verstehst doch eigentlich gar nichts. Kubricks Brillanz ist, mit dem Antikriegsfilm den Zuschauer zu unterhalten. Und damit den ganzen Kriegsfilm mit einem einzigen gezielten Streich auszuhöhlen. Gegen sich selbst zu wenden.

Es geht hier nicht darum, ein Meisterwerk zu vereinfachen, ganz im Gegenteil. Es geht darum, zu sagen, dass Kubricks Film ein Meisterwerk der Vereinfachung ist. Full Metal Jacket ist Metakino im besten Sinne: die sorgfältige Stapelung möglichst vieler Schichten von Stereotypen zu einem wohlangeordneten Haufen Scheiße (oder einfach: Tarantino ohne psychosexuelle Unsicherheit); “Wie groß sind sie, Rekrut?” “1,75, Sir.” “1,75? Ich wusste nicht, dass man Scheiße so hoch stapeln kann.” Der Haufen Scheiße Mensch – das ist die Selbsterklärung des Regisseurs Kubrick, des Drill Seargents der Zuschauer – ist eine wunderbare Analogie zum Haufen Scheiße Vietnamfilm. Der Vietnamfilm ist witzig, schmissig, packend, nicht mehr belehrend wie der Film des zweiten Weltkriegs, sondern unterhaltsam, vom Fernsehen und seiner Ästhetik ebenso geprägt wie von verlorenen 60er-Jahre-Studenten, die sich an ihre Kindheit mit John Wayne erinnern. John Wayne, Idealismus und Exotismus, aber bitte mit einem zeitgemäßen Soundtrack. Und als es sich dann über vietnamesische Nutten, prächtige afroamerikanische Geschlechtsteile und den Showdown samt totem weiblichen (!) Scharfschützen hinaus ans unvermeidliche Ende gegroovt hat, ist das Kingsize Popcorn leer und die US Boys genauso desillusioniert wie der Zuschauer. Wie eine Prozession begleitet die Kamera die durch die brennende Nacht patroullierenden, in gegenseitiger Beruhigung singenden Soldaten. “M-I-C-K-E-Y-M-O-U-S-E” tönt es aus dem Hintergrund, Joker trägt irgendein Gewäsch über die Erfahrungen des Krieges vor, und kann doch nicht verhindern, das der Film zu Ende geht. Der Film endet, und damit sein Fenster unserer Aufmerksamkeit, und mit unserer Aufmerksamkeit der ganze Antikriegsfilm. Was folgt sind ein schwarzer Bildschirm und, natürlich, die Rolling Stones: I see a red door and I want to paint it black.

Daniel Wagner

siehe auch:

Warum es den sog. Antikriegsfilm nicht gibt

Von Marinetti zur Ästhetik des Kriegsfilms

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Zunächst gilt es festzustellen, dass beide Werbeclips in der Machart vollkommen unterschiedlich sind. Der erste ist eine Computeranimation, besteht aus nur einer einzigen Plansequenz und wird in der Ich-Perspektive visualisiert. Der Zweite hat eine sehr hohe Schnittfolge, unterschiedliche Einstellungen (obwohl die Groß- bzw. Detailaufnahmen dominieren), wechselt stetig zwischen Zeitraffer und Zeitlupe und ist größtenteils in Realfilm gedreht. Doch besitzen beide ein übereinstimmendes, primäres Element: Die Werbebotschaft wird mittels eines Kriegssujets kommuniziert. Und das ist relativ außergewönlich, wenn man sich die beworbenen Produkte einmal genauer anschaut. Im ersten Fall wird die international tätige Sprachschule inlingua beworben, im zweiten ein Antiallergikum. Interessant ist auch die ästhetische Umsetzung. Der inlingua-Spot bedient sich der klassischen Ego-Shooter-Ästhetik, in ihrer vorliegenden Ausprägung an eine Mission aus dem Genre der WWII-Shooter (Omaha Beach) erinnernd, während der Benadryl-Spot eher an ein Vietnamfilmsetting erinnert. Während erster Spot äußerst kohärent in der Visualisierung der Botschaft verfährt, da alle Objekte aus Buchstaben bestehen, ist der zweite maßgeblich durch Dekontextualisierung geprägt, der eine gewalttätig-kriegerische Assoziation einzig auf der tonalen Ebene etabliert. Natürlich ist der reinen Visualisierung mittels der Großaufnahmen von aufplatzenden, explodierenden oder ins Bild hereinbrechenden Sporen und Samen an sich schon eine gewisse Gewalt inhärent. Der sinnstiftende Zusammenhang zu Krieg wird jedoch erst  in der Kombination mit den Soundeffekten (Rotoren, MG-Feuer, Granatexplosionen) geschaffen.

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We will be cruel to the Germans,
and trough our cruelty, they will
know who we are. They will find the
evidence of our cruelty, in the
disembowed, dismembered, and
disfigured bodies of their brothers
we leave behind us. And the German
will not be able to help themselves
from imagining the cruelty their
brothers endured at our hands, and
our boot heels, and the edge of our
knives.

(Lieutenant Aldo, a hillbilly from the mountains of Tennessee)

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Die Ästhetik der Kriegsfilme erinnert sehr stark an jene, die in den futuristischen Manifesten beschrieben wird. Namentlich Marinettis Manifest zum äthiopischen Kolonialkrieg, aus welchem auch Walther Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz zitiert, ist zu entnehmen, welche Schönheit die Bilder des Krieges beinhalten. Dort heißt es, dass „der Krieg schön ist, weil er das Gewehrfeuer, die Kanonaden, die Feuerpausen, die Parfums der Verwesungsgerüche zu einer Symphonie vereinigt”[1]. Diese, vom Futurismus postulierte Schönheit des Krieges, die in einer Ästhetik des Krieges aufgeht, schlägt sich eben im Kriegfilm exemplarisch nieder. Geht es Marinetti noch um die Begründung der Herrschaft über die unterjochte Maschine, so wird dem Kriegfilm die maschinelle Gerätschaft zum ästhetischen Selbstzweck der Zerstörung. Der Verweis auf die futuristischen Manifeste wird hier erbracht, da diese, in einer positiven Lesart, als ästhetischer Leitfaden zur Produktion der filmischen Bilder dienen könnten. Denn nichts anderes wird dem Zuschauer hier geboten: „Im Krachen von Kugeln und Granaten, Explodieren von Häusern, Brücken, Türmen, im massenhaften Vernichten von Leben, im Zerplatzen von Körpern und Spritzen von Blut liegt ein Schauwert, der Attraktion und Schauwert für sich ist”[2]. Das moralische Empfinden des Zuschauers wird eben in diesen Momenten kompromittiert, indem der Aufklärungsgestus zu Gunsten der Unterhaltung suspendiert wird. Auch in sofern eignet sich der Kriegsfilm mit der Wahl seines Raumes als perfekte Ästhetisierungsoberflache der Grausamkeit. Dem Zuschauer soll vor dem filmischen Ereignis klar sein, dass Krieg per se schlecht ist. Die Ablehnung gegenüber dem Gegenstand der Erzählung wird hier einfach instrumentalisiert. Solange der Zuschauer das aufgeklärte Wissen um die Schlechtigkeit des Krieges im Allgemeinen mit sich bringt, dessen moralische Integrität also allgemeinverbindlich vorausgesetzt wird, darf er diese den Film über getrost vergessen und sich an den Bildern ergötzen. Darum ist es dem Genre so sehr daran gelegen, als eines der kritischen Reflexion wahrgenommen zu werden. Dass die kritische Distanz dann im Zuge des dargestellten Bilderrauschs in ihr Gegenteil umschlägt, ist ökonomisches Kalkül.

Unter diesen Prämissen bzw. mittels der futuristischen Lesart ist es interessant, sich die nachstehenden Sequenzen aus Apocalypse Now und Saving Private Ryan, zwei der bekanntesten sog. Antikriegsfilme, denen ein klar seitens der Regisseure formulierter Anspruch der Aufklärung oder auch der Sensibilisierung vor den Schrecknissen gewaltätiger Konflikte zu Grunde liegt, noch einmal anzuschauen (Natürlich erscheinen die Sequenzen hier aus dem weiteren Kontext der Filme heraus gehoben. Und obwohl der Kontext in Hinblick auf Gewaltästhetik das eigentlich entscheidende Moment ist – dazu im weiteren Verlauf des Blogs mehr -, stehen eben jene Szenen doch exemplarisch für die Gesamtstilistik und Ästhetik beider Werke; es geht zunächst lediglich um die unmittelbare Veranschaulichung oben genannter These.).

Warnung: Die nachfolgenden Filmausschnitte sind extrem gewalttätig und sollten nicht von Personen unter 18 Jahren angesehen werden!

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Da ich in nächster Zeit über Kriegsfilme schreiben und diese im Kontext ideologischer Gewaltdarstellung untersuchen werde, möchte ich zunächst eine kurze Einführung in Form zweier Artikel geben, auf deren Basis weitere Auseinandersetzungen mit diesem Genre verständlicher werden. Die Artikel sind meiner Magisterarbeit entnommen und haben auch dort die Funktion einer Einführung.

Das Genre des sog. Antikriegfilm existiert nicht. Dies lässt sich aus der Beobachtung schließen, dass der Antikriegsfilm sich selbst als aufklärerisches Genre begreift und dabei dem selbst auferlegten Diktum folgt, Krieg als Barbarei darzustellen. Antikriegsfilme wollen also eine moralische Instanz einnehmen und dem Zuschauer warnend vermitteln, dass Krieg verabscheuungswürdig und unter allen Umständen zu vermeiden sei. Und dies soll dadurch erreicht werden, indem fortwährend die abscheulichsten Bilder von Kriegen produziert werden[1], eingebettet in Geschichten, die nach den konventionellen Erzählmustern der Filmindustrie funktionieren. An diesem Punkt führt sich der Antikriegsfilm selbst ad absurdum, wenn „er das Grausame beklagt und dafür unentwegt Bilder des Grausamen zeigt”[2]. Gerade der Krieg bietet sich, als anarchischer Raum in Vollendung, zur Produktion höchst ästhetischer Gewaltbilder an, die dem Zuschauer den gleichen visuellen Reiz bieten sollen, wie die spektakulären Showdowns im Actionfilm. Nur dass sich in diesem amoralischen Raum die Ästhetisierung und damit der Schauwert in ihr Extrem steigern. In diesem Szenario werden dann noch die gleichen seriell produzierten, konventionellen Heldengeschichten erzählt, die das typische Erzählkino ausmachen. Die variierenden Schauplätze des Kriegfilms dienen also als Folie der Faszination, da sich auf dieser Strategie, Körperästhetik, Heldentum, Kameradschaft und vor allem das Sterben exemplarisch darstellen lassen, „woraus seine Eignung für das Melodram, das Heldenspektakel, opulente Bildästhetik, sowie die Emotionen Rührung und Mitgefühl resultieren”[3]. Der Krieg als Situation, als Raum einer filmisch erzählten Geschichte, eignet sich wie kein zweiter, um mit klaren ideologischen Demarkationslinien zu arbeiten, wie Gut und Böse, Schuld und Unschuld oder Täter und Opfer, die die dargestellte Gewalt rechtfertigen sollen. Ein Spezifikum des Antikriegsfilms ist überhaupt die grundlegende Tatsache, dass in ihm Gewalt in erster Instanz überhaupt nicht mehr gerechtfertigt werden muss, da sie im Kern schon vorliegt: Kriegschauplätze sind Schauplätze der Gewalt, der Kriegsfilm rechtfertigt seine Gewaltdarstellungen per se, aus seiner eigenen Grundkonstitution heraus. Mit der Wahl des filmischen Erzählraums Krieg ist die dargestellte Gewalt schon im Voraus gerechtfertigt, da Krieg zunächst nichts anderes als Gewalt ist. Allein diese aller Moral entbehrende Strategie macht deutlich, warum es den sog. Antikriegfilm nicht geben kann, da „Kriegfilme das ausbeuten, was sie sichtbar machen – gerade wenn sie behaupten, gegen das zu sein, wofür sie so mühevoll ihre Bilder arrangieren, denn schon während sie die Gewalt anprangern, huldigen sie ihr zugleich. Auch wenn sie noch so strikt gegen den Krieg argumentieren, feiern sie zugleich seine Mittel”[4]. Der Kriegfilm (der programmatische Präfix anti- wird im Folgenden weggelassen) ist zudem in seiner Herstellung äußerst kostspielig und steht somit unter der Zielsetzung wirtschaftlicher Rentabilität. Er muss unterhaltend sein, wenn er die Produktionskosten wieder einspielen soll. Die Ästhetisierung der Barbarei sorgt für den nötigen Schauwert, der das Publikum in die Kinosäle locken soll. Also wird die Barbarei zur Unterhaltung stilisiert, woran die grundlegende Verfehlung des eigenen aufklärerischen Diktums deutlich wird: was im moralischen Sinne belehren soll, kann nicht unterhaltsam sein. Das Genre bedient sich im Wesentlichen der gleichen Erzählmuster wie der Actionfilm, konstituiert sich aus den gleichen wirtschaftlichen Vorgaben und wendet die gleichen ideologischen, melodramatischen oder mythischen Milderungs- und Abschwächungsmechanismen an, durch die auch die Gewalt im konventionellen Actionfilm für den Zuschauer berieselnd – genussvoll aufbereitet wird. Der Krieg wird hier nicht zum Gegenstand der Kritik erhoben, sondern dient der extremsten Gewaltdarstellung zum Selbstzweck. Insofern „sind und bleiben Kriegsfilme die Bastarde des Kinos”[5].

[1] „Sie (Kriegsfilme) beschwörend den Himmel und beschreiben die Hölle”. Norbert Grob, Akt der Gewalt, Zur Faszination von Schrecken und Gewalt im Kino, in: Marcus Stiglegger (Hrsg.), Kino der Extreme, Kulturanalytische Studien, St. Augustin 2002, S. 172.

[2] Ebenda, S. 172.

[3] Thomas Klein, Der inszenierte Krieg, Emir Kusturicas Underground, in: Marcus Stiglegger (Hrsg.), Kino der Extreme, Kulturanalytische Studien, St. Augustin 2002, S. 227.

[4] Grob, Akt der Gewalt, S. 172.

[5] Ebenda, S. 172.