Von Marinetti zur Ästhetik des Kriegsfilms
Die Ästhetik der Kriegsfilme erinnert sehr stark an jene, die in den futuristischen Manifesten beschrieben wird. Namentlich Marinettis Manifest zum äthiopischen Kolonialkrieg, aus welchem auch Walther Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz zitiert, ist zu entnehmen, welche Schönheit die Bilder des Krieges beinhalten. Dort heißt es, dass „der Krieg schön ist, weil er das Gewehrfeuer, die Kanonaden, die Feuerpausen, die Parfums der Verwesungsgerüche zu einer Symphonie vereinigt”[1]. Diese, vom Futurismus postulierte Schönheit des Krieges, die in einer Ästhetik des Krieges aufgeht, schlägt sich eben im Kriegfilm exemplarisch nieder. Geht es Marinetti noch um die Begründung der Herrschaft über die unterjochte Maschine, so wird dem Kriegfilm die maschinelle Gerätschaft zum ästhetischen Selbstzweck der Zerstörung. Der Verweis auf die futuristischen Manifeste wird hier erbracht, da diese, in einer positiven Lesart, als ästhetischer Leitfaden zur Produktion der filmischen Bilder dienen könnten. Denn nichts anderes wird dem Zuschauer hier geboten: „Im Krachen von Kugeln und Granaten, Explodieren von Häusern, Brücken, Türmen, im massenhaften Vernichten von Leben, im Zerplatzen von Körpern und Spritzen von Blut liegt ein Schauwert, der Attraktion und Schauwert für sich ist”[2]. Das moralische Empfinden des Zuschauers wird eben in diesen Momenten kompromittiert, indem der Aufklärungsgestus zu Gunsten der Unterhaltung suspendiert wird. Auch in sofern eignet sich der Kriegsfilm mit der Wahl seines Raumes als perfekte Ästhetisierungsoberflache der Grausamkeit. Dem Zuschauer soll vor dem filmischen Ereignis klar sein, dass Krieg per se schlecht ist. Die Ablehnung gegenüber dem Gegenstand der Erzählung wird hier einfach instrumentalisiert. Solange der Zuschauer das aufgeklärte Wissen um die Schlechtigkeit des Krieges im Allgemeinen mit sich bringt, dessen moralische Integrität also allgemeinverbindlich vorausgesetzt wird, darf er diese den Film über getrost vergessen und sich an den Bildern ergötzen. Darum ist es dem Genre so sehr daran gelegen, als eines der kritischen Reflexion wahrgenommen zu werden. Dass die kritische Distanz dann im Zuge des dargestellten Bilderrauschs in ihr Gegenteil umschlägt, ist ökonomisches Kalkül.
Unter diesen Prämissen bzw. mittels der futuristischen Lesart ist es interessant, sich die nachstehenden Sequenzen aus Apocalypse Now und Saving Private Ryan, zwei der bekanntesten sog. Antikriegsfilme, denen ein klar seitens der Regisseure formulierter Anspruch der Aufklärung oder auch der Sensibilisierung vor den Schrecknissen gewaltätiger Konflikte zu Grunde liegt, noch einmal anzuschauen (Natürlich erscheinen die Sequenzen hier aus dem weiteren Kontext der Filme heraus gehoben. Und obwohl der Kontext in Hinblick auf Gewaltästhetik das eigentlich entscheidende Moment ist – dazu im weiteren Verlauf des Blogs mehr -, stehen eben jene Szenen doch exemplarisch für die Gesamtstilistik und Ästhetik beider Werke; es geht zunächst lediglich um die unmittelbare Veranschaulichung oben genannter These.).
Warnung: Die nachfolgenden Filmausschnitte sind extrem gewalttätig und sollten nicht von Personen unter 18 Jahren angesehen werden!
Weiterhin ist es, in Nachwirkung der soeben gewonnenen Eindrücke, ein ebenfalls interessantes Experiment, in Abgrenzung zur ‘verdammungswürdigen Gewalt’ des Krieges, wie sie in den oben ausgestellten Sequenzen exponiert wird, die nicht berauschend, sondern aufklärerisch wirken sollen, eine Sequenz aus Hard Boiled zu schauen, der in seiner Konzeption als Actionfilm einzig und allein dem Diktum der Berauschung und Unterhaltung untersteht.
Nun stellt sich doch nach der Betrachtung der angeführten Sequenzen die Frage, ob hier überhaupt noch ein Unterschied auszumachen ist? Auf der formal-ästhetischen Ebene sicher nicht. Auf der ideologischen Ebene auf jeden Fall! Doch was zählt das schon, wenn man im Prinzip das Gleiche sieht, vorher nur ‘gesagt bekommt’, “Vorsicht, hier existiert ein vehementer Unterschied: Die eine Gewaltdarstellung ist nämlich verdammungswürdig und soll den Betrachter für die Grausamkeit und die Abscheu sensibilisieren, die der exponierte Gewaltakt mit sich bringt (dieser darf sich moralisch also nicht an diesem berauschen, oder die Berauschung soll zumindest zu einem moralischen Kater führen). An dem anderen hingegen darf und soll sich sogar freimütig ergötzt werden, da dieser einzig um des genussvollen Rausches Willen gedreht wurde. Wie hoch ist der aufklärerische Gestus ersterer Werke einzuschätzen, wenn sich diese der gleichen Mittel bedienen, die es nach eigenem, inhärenten Werkanspruch kategorisch abzulehnen gilt? Das im vorangegangenen Artikel aufgezeigte Paradox wird hier verdeutlicht.
Zum Abschluss noch die finale Sequenz aus Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. Persönlich glaube ich, dass sich Kubrick des Hochgenusses der Kriegsästhetik und sich dem daraus ergebenden Paradox zum explizit formulierten, aufklärerischen Gestus der sog. ‘Anti-Kriegsfilme’ absolut bewusst war, weswegen er den in der Tat extrem hohen Schauwert an den explodierenden Atombomben eben nicht negativ zu konnotieren versuchte. Dem entgegen bricht er diesen auf tonaler Ebene mit dem Song “We’ll Meet Again”, der die Szenen untermalt und ins Drastische steigert, was eine krasse Überzeichnung und Ironisierung der Sequenz zur Folge hat.
[1] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften, Bd. I 1, Tiedemann, Schweppenhäuser (Hgg.), Frankfurt am Main 1977, S. 468
[2] Norbert Grob, Akt der Gewalt, Zur Faszination von Schrecken und Gewalt im Kino, in: Marcus Stiglegger (Hrsg.), Kino der Extreme, Kulturanalytische Studien, St. Augustin 2002, S. 170.
siehe auch:
Warum es den sog. Antikriegsfilm nicht gibt
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